分享到:

试论戏曲唱腔的“集曲板式变化体”

史载“集曲”一词首先出现在宋元时的“南曲”当中。黎建明著《湘剧音乐概论》亦说:“顾名思义是集不同曲牌中的精华佳句(段)融为一体,组成新的曲牌结构形式,故称‘集曲’”。它是为适应不断出现的新曲文(剧情)的需要,将不同的旧曲牌进行拆解,从中选取所需要的部分组装新曲牌,获得一种新的戏曲唱腔艺术效果,为戏剧性构成开拓新维面。传统的“集曲”与即将要探讨的“集曲板式变化体”之间,天然地存在着必然的联系。从南曲到昆腔,均有“集曲”的发生、发展及运用,但板眼形式较单一,虽有音乐时空的变动,却仍在块状框架中,少见线性的更具戏剧性的时空衍展和对比。只有出现相反的情况,“集曲式板式变化”方能初见端倪。属“向无曲谱,只沿土俗”的湘西泸溪浦市高腔,便有不少佳例,下先以其两腔体的[甘州歌]为例———上腔(bB宫之[汉腔]d角调式):“夫为功名往帝都,”下腔(C宫之[驻云飞]g徵调式):“他把家业一旦抛。”上例的上、下两腔是,bB宫与C宫的大二度和(hu惏)...  (本文共3页) 阅读全文>>

《贵州大学学报(艺术版)》2003年01期
贵州大学学报(艺术版)

谈戏曲音乐的“曲牌板式变化体”

从总体上和根本上审视 ,流播至今的中国传统戏曲音乐 ,多属无版权 (任谁只要他 (她 )需要和可能均无一例外、与生俱来地具有参予其曲牌发展的自由和权利 )、无曲谱、无曲文的口语文化。因此 ,当对其中某一相同实体进行理论性规范时 ,往往出现“公说公有理 ,婆说婆有理” ,这种看似荒唐而其实又情有可原的“名词纠纷”现象 ,又是极正常的。譬如对于某类大同小异的戏曲音乐的体制 ,三位权威便有三种不同的说法和命名———1 983年版《中国大百科全书·戏曲·曲艺卷》1 1页载“周 (大风 )说” :“板式变化体 戏曲音乐的一种结构形式。它以一对上、下腔为基础 ,在变奏中突出节拍、节奏变化的作用 ,以各种不同的板式变化 (如三眼板、一眼板、流水板、散板等 )的联结和变化 ,作为结构整场戏或整出戏音乐陈述的基本手段”。1 985年版《中国古代音乐史稿》下册 931页载“杨 (荫浏 )说” :“……称由同一曲牌 ,经由各种板式变化发展而成的乐曲为...  (本文共6页) 阅读全文>>

《中国音乐学》1990年10期
中国音乐学

论四截式与回归式板式变化体

论及戏曲音乐的板式变化体时,一般只说它是由一对上下句基本曲调为基础,向快慢两极变化成慢、中、快、散等板式,形成散慢中快散的板式连接形态。实际上,这是北方属于“一泻式”的板式变化体,只是板式变化体的一类形态。另外还有两类,可称为“四截式”板式变化体与“回归式”板式变化体形态。三者各有千秋,不宜概而论之。一、“一泻式”板式变化体这是我们常说的一类板式变化体。在北方,尤其是秦岭以北太行山以西的西北板块上,民间音乐的基础——民歌,大都为AB的上下句结构。在AB两句中常各含有两个小句,姑且命名为A(a+b)+B(c+d)。上下句的终止音大多呈四度关系,或者上句终止在do,下句终止在sol,形成陕西民歌《脚夫调》型的徵调式;或者清角为宫,将上句终止在sol,下句终止在re,形成山西民歌《绣荷包》型的商调式。四个小句旋律的组成关系也各有不同,以陕西民歌《收秋》为代表的就是四小句旋律各有所别的结构形态,大致符合上面A(a+b)+B(c+d)的命...  (本文共11页) 阅读全文>>

《黄钟.武汉音乐学院学报》1989年04期
黄钟.武汉音乐学院学报

论戏曲原核音调-→腔句-→基础板式的运动法则

引言 对于板式变化体戏曲唱腔的结构和旋法(狭指旋律发展手法)的研究,有助于民族音乐理拍系统化、娇系化的建立。但就其研究现状看,结论往往流于一般。譬如,从宏观角度,一般性地解释为“板式变化体”的结构体制、及以「原板〕为中心向两极(快、’慢)发展成的‘散慢中快散”各板式及其连接。再稍深入,也只是将各种句式的特性作静态的描述。而对其深层基础结构的探求,以及基础结构如何发展成腔句(指以一句唱词为单位所划分的旋律结构层),腔句又如何组合成基础板式的研究,颇少涉足。本文即以板式变化体戏曲唱腔形态为研究对象,采用归纳、演绎的分析方法,既对其进行深层透视式的静态剖析,又将从音乐发展的角度作音乐过程的动态研究,以求得出:基础结构的存在及其功能作用,:基础结构到腔句、腔句到基础板式的种种运动法则。从而提出板式变化体戏曲唱腔结构内部新的结构层—原核音调。一、板式变化体戏曲唱腔的基础结构一原核音调 通过对大量板式变化体戏曲唱腔作深层的结构分析,发现:该...  (本文共6页) 阅读全文>>

《戏曲艺术》1995年03期
戏曲艺术

浅谈“板式变化体”的结构形式特点及其表现方法

“板式变化体”是戏曲音乐的一种结构形 是以近似诗或民谣的文体,以上、下句为基本式。据《中国大百科全书》(戏曲·曲艺)分卷 单位,一般用七字句或十字句,也有个别用载,它的渊源可追溯到中古时期的唐代大曲。四、五字句和垛句,那是为了抒发角色的情感大曲主要的结构形式是以同一曲调在全曲的 而用的特殊情况,比较少见。上、下句的特点各个部份通过不同的节拍形式,变换出不同 是板式变化体的基本要素。其乐句结构有平的速度反复运用、演奏。节奏大致顺序:散、行的,也有对仗的。上句总是不稳定的,下句慢、中、快。其“节奏变化的方法,对戏曲音乐 则是稳定的。下句结尾的落音一般是凋式的的影响更为深远。……梆子、皮黄这些以板式 主音,上、下句又是板式发展的基础,各种唱变化为特征的剧种,在上、下乐句的基础上通 腔的发展和延伸都不能违反上、下句这一基过各种节拍——节奏的变化来发展各种唱腔 本特点。的方法,也是继承了唐宋大曲的传统”由此可3.唱段可长可短,形式自由。四...  (本文共4页) 阅读全文>>

《文化遗产》2017年05期
文化遗产

梆子腔的起源、流布及其与道情之关系

梆子腔,是我国传统戏曲四大声腔之一,因以硬木梆子击节而得名。梆子腔在我国近代戏曲史上占有特殊重要的地位;正是有了梆子腔,才使我国古代戏曲完成了向近代戏曲的转型,也为戏曲的发展开辟了广阔的道路。随着近代声腔剧种研究的发展,有关梆子腔的研究也日益变得重要和紧迫。一、梆子腔的起源关于梆子腔的起源,历来众说纷纭,莫衷一是。归纳起来,主要有以下几种说法:第一种观点是所谓“道调说”。代表人物是陕西的王依群,他的《秦腔声腔的渊源及板腔体音乐的形成》一文,在将陕西关中地区流行的道教“劝善调”与秦腔“二六板”进行比较研究后,认为:“秦腔的基调(基本曲调)二六板,与‘劝善调’颇为相似。”它们不仅“板的数目,甚至上、下句的落音,都基本相同”,“这种‘劝善调’,虽不能说一定就是秦腔二六板的胚胎”,但“秦腔核心唱调,由类似‘劝善调’之类的说唱音乐发展而来,也应该是完全可能的”。(1)第二种观点是江西的流沙提出来的。他在《西秦腔与秦腔考》中,指出:“(秦腔...  (本文共7页) 阅读全文>>