分享到:

多元发展趋势与保持传统特色——论中国画的笔墨问题

多样性是我们这个时代的主要特点,也是宇宙、社会、人 生、艺术发展的重要特征。世事万物总是有起有伏、有分有合 向前发展的。“话说天下大势,分久必合,合久必分”就是这个 道理。从艺术领域说来,“分”就是多样,“分”和多样化状态才 有利于新的事物、新的艺术形式与创造脱颖而出再成长壮大, 推向整合和高潮。打个比方说,如果说五十、六十至七十年代 是一面大镜子反映时代生活的话,那么,从八十年代中期开 始,尤其是九十年代便是大镜子打碎成无数小镜子反映和表 现时代生活为其主要特点了。纵观现代的中国画作品,有“水 墨制作”型的,以中国画之线,点布出大结构,再以水墨和色彩 染制出大效果是之,如石虎;有纯传统继承型的,齐白石以学 习某家某派为主,结合自己的感受成画者是之;有继承创造型 的,此类作者不以某家某派为依托,而以广采博取,汲取传统 艺术之精神,并以自己的艺术感受为主体成画者是之,如李孝 宣;有中西合璧型的,即打破中西画界限之堡垒,融合中西方 ...  (本文共2页) 阅读全文>>

《文艺研究》2006年08期
文艺研究

徐悲鸿的笔墨实践

尽管徐悲鸿一生致力于中国画的改良,也始终坚持用中国画的工具材料和形式语言,创作了大量的中国画人物画、花鸟动物画、山水(风景)画,但“徐悲鸿的笔墨”这一话题却从未有人专门谈过,甚至不把它当作一个确实存在的问题,不认为徐悲鸿与笔墨之间有多少关联。造成这种局面的客观原因主要有两个。第一,自20世纪30年代初徐悲鸿被画坛所瞩目,其一流的写实能力就遮掩了其笔墨,对他的中国画的评论,也多从融合中西画法的角度而非笔墨的角度加以讨论。如陈福善在评论1937年5月11日徐悲鸿在香港冯平山图书馆举办的个人画展时,说他的中国画“已尽量运用了西方艺术的技巧”①;宗白华在《徐悲鸿与中国美术学院》一文中说:“二十年来,悲鸿勇猛精进,在坚固的写实精神的基础上,神明变化,使中国绘画确能树立一个新面貌”②;陈树人则说,徐氏“把国画从空想与抽象中拖向现实,对于国画的过去是有力地改革了陈旧的窠臼;对于国画的将来,是鲜明树立了崭新的鹄标———表现人生和自然的光明面和真...  (本文共15页) 阅读全文>>

《承德民族师专学报》2006年04期
承德民族师专学报

感悟笔墨点滴谈

当我们走进中国画笔墨世界里的时候,你就会感到中国画对你的吸引力是那么强烈,因为中国画的笔墨世界是那么的博大精深,它是具有鲜明的民族特征和独特的东方韵味的艺术,其笔墨的运用和笔墨背后表现出来的精神面貌,都是每位艺术家个人笔墨特征的体现,也是中国笔墨世界的一个个缩影。在中国画这块土壤上,笔墨语言是建立在一定的文化涵养基础之上的,再加上作者自己独特的思维方式以及审美标准,和他所处的民族传统文化,种种因素构成了绘画者自己独特的艺术风格。运用笔墨语言展现富有意境的心灵世界,是生活体验者有关感觉意向化的体现,是透过笔墨直接对应内心世界的感受,是中国式的审美追求,也是一种挥之不去的情怀。这种情怀是中国人特有的情怀,也是中国这块土壤培育出的土生土长的,是根深蒂固的,是用语言无法表达的。在把情感转化为艺术创作的时候,运用传统笔墨语言表现其丰富多彩的内涵的时候,更重要的是对其理解,认识以及新观念的溶入,使笔墨技巧更加富有韵律以及哲理性,从而达到“气...  (本文共1页) 阅读全文>>

河北师范大学
河北师范大学

试论笔墨符号

中国笔墨在成为一种独立的绘画语言之始,就是一种意象的符号化形式。魏晋以来,笔墨语言的自足性更引起文人们的兴趣。隋唐及至宋元,以笔墨抒写性灵,直抒胸中逸气成为代表中国绘画精髓的士人画的自觉追求。作为整个程式的笔墨与单独的笔墨符号都达到了尽善尽美的高度。明清既发展了笔墨语言,在一定程度上也使得这种语言程式化而渐失生机了。中国笔墨之所以能发展到这种高度而不只代表一种技法,有其深厚的哲学美学依据。与西方艺术相比,笔墨符号既是个性情感载体,又是社会文化载体。当今,人们越来越关注艺术的本体,关注笔墨的自足性,这是人们对已臻完美的传统笔墨程式的一种近乎革命的扬弃,其中有坚持国粹者,有以西洋理论为支撑者,良莠不齐。如何选择一条既适应现代社会又符合个人心性的笔墨前进之路是所有艺术同道的任务。通观古今中外,笔墨符号的自足性只有在情感的映射下,才会发出耀眼的光芒;只有透过笔墨隐隐看到人的精神流淌的痕迹,笔墨才会显得清澈透明。反之,任何单纯笔墨语言的滥...  (本文共28页) 本文目录 | 阅读全文>>

《诗书画》2016年03期
诗书画

笔墨与笔墨经验:一个常新的话题

一笔墨是中国画(“中国画”一词,在本文中与“水墨画”一词相当)的基本语言。在中国画趋向多元的当下仍然如此。任何绘画都要求造型、构图、色彩,唯独中国画还要求笔墨;去掉了笔墨,中国画就难以和其他绘画相区别了。笔墨语言是中国人的一种审美方式,又是中国绘画技巧操作的问题。我在《笔墨论稿》一文中曾具体谈到,毛笔、水墨依照一定程式在纸、绢、壁上作画时产生的点、线、面、团、叠加、渗透、摩擦、转折,行笔疾徐、轻重、粗细,用墨用水多少所产生的光涩、枯润、曲直、方圆、厚薄、齐乱种种效果,这些效果引出的刚柔、遒媚、老嫩、苍秀、生熟、巧拙、雅俗种种感受,画家内在世界、外在操作与这些效果、感受的诸种关联,以及人们在创作、欣赏过程中形成的对它们的感知方式,都凝结在“笔墨”二字中。笔墨具有结构性。笔与墨、笔与笔、墨与墨的排列、组合即结构。这种结构因水分、含胶量、含矾量、纸性、笔法、墨法的不同而不同,也因题材、描绘对象、作画习惯、造型追求、风格塑造、意趣爱好之...  (本文共4页) 阅读全文>>

《艺术·生活》2006年04期
艺术·生活

分离与回归:关于笔墨经验

二十世纪对中国画的讨论,主要围绕中国画的前途,即要不要改革及如何改革中国画等问题,大体是在艺术社会学范畴,很少涉及中国画的形式语言。上个世纪五六十年代在笔墨问题上有过争论,但都是作为“革新”与“保守”的附属问题提出来的,作为保守派的观点被批评的。到八十年代末,笔墨问题逐渐得到部分论者的重视。9O年代末,《笔墨等于零》一文引起了广泛的关注.通过两种基本观点的交锋,笔墨的内涵、价值和意义得到了较为充分的阐释,重视笔墨的人多起来了。但写文章的大都是评沦家,对于笔墨有充分发言权的画家很少参与探讨。笔墨这个东西,可以欣赏,但只有经历了丰富的创作与鉴赏实践才能真切体味它,否则很容易流于隔靴搔痒或不着边自觉是至关重要的。近百年的革新浪潮使中国画得到了丰富和发展,但中国画也越来越不像中国画了。如果用一句简单的话来概括二十世纪中国画革新的主潮,那就是“以西画改造中国画”,以西方的造型方法与观念改革中国画。这造成了中国画自觉意识的遗忘和丧失,把坚持...  (本文共2页) 阅读全文>>