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明代戏曲文物研究

明代是戏曲繁荣发展的时期,杂剧、传奇盛行,并产生了对后世影响巨大的昆曲,同时因为社会、经济、文化等原因,留下了大量的戏曲文物。戏曲文物指存留在社会上或从地下发掘出的有关戏曲的历史文化遗物。包括墓葬遗物、碑铭题记、绘画雕刻、手写的和版刻的剧本、戏台建筑或遗址等。考察这些实物资料,对于认识戏曲发展的历史面貌,探索戏曲艺术形态的历史成因等,具有重要的意义。明代中国封建社会进入它的晚期。商业经济相对发达,社会生活奢糜腐化,特别是随着明代中期以后士大夫阶层追求享乐社会思潮的兴起,戏曲获得了更为便利的生存发展条件。从明代遗留下来的戏曲文物来看,有明一代主要戏曲剧种的风貌,渗透到戏曲演出之中明代的民俗,包括在明代形成的一些独特的戏曲演出习俗都有体现,这也从一个侧面反证了戏曲与大众生活的息息相关。总之,社会消费的奢靡心理与宗教信仰泛滥,是戏曲文物大量产生的根本原因。今天,戏曲文物的研究逐渐受到人们的认识,这些文物对弥补史料的不足,从新的视角研究  (本文共74页) 本文目录 | 阅读全文>>

《重庆交通大学学报(社会科学版)》2017年04期
重庆交通大学学报(社会科学版)

明代戏曲出版的分期及成因

周采泉曾将明代版刻划分为三个阶段:“自洪武至弘治所有版刻,浑穆淳朴,字体凝重,版心宽大,几可媲美北宋;正德、嘉靖两朝,刻书最多,书品精美,字大宜老,亦不亚于南宋乾道、淳熙;万历以后,国步陵迟,刻工纸张,远逊于前。但如吴兴闵氏套印及其他版画,雕印之精工,诚是空前绝后。”[1]即洪武至弘治是第一阶段,正德至嘉靖是第二阶段,万历至崇祯是第三阶段。杜信孚按照明代版刻的风格,也将其划分为三个阶段:洪武——弘治(1368—1505),明初印刷物仍沿元代风格。版心多黑口,四周双栏、单栏,无多大变化。印书多用白棉纸,靛青书面,多包背。正德——万历(1506—1620),特点是字体趋于方正,版心改为白口,印书仍用白棉纸,翻刻宋本熏染成风。天启——崇祯(1621—1644),特点是所刻字体由方变长。字划横轻竖重,反显死板。印书多用竹纸,线装[2]。两位的划分虽略有不同,实则并无大的分歧。明代戏曲的刊刻基本也是延续了这一趋势,从初期的沉寂到后期的爆发...  (本文共7页) 阅读全文>>

《艺术品鉴》2017年04期
艺术品鉴

浅析明代戏曲小说插图中的图文位置

明代是小说插图发展的鼎盛时期,发达的经济基础和繁荣的手工制造业,为明代小说插图高度的艺术价值和审美价值奠定了物质和技术的基础,插图开始广泛被运用于经典小说之中,大批优秀文人画家也参与了版画插图的制作,如仇英曾为《北西厢记》作画,唐寅曾为《西厢记考》及《西厢记杂录》作画等。明代小说插图的版式基本都有章可循,罗列有以下几种形式。一是上图下文式:即图文并置,插图在上,文字在下。这类插图往往图小文大,并且构图较为简单明了,读者阅读时可以通过上下文本释读图像的意义、也可以反之以图像释解文本的意义,图文相互对照,一目了然,阅读方便。这种图文的编排形式是最初的小说插图版式,到了明代一直成为插图本小说的流行版式,如弘治年间刊本《新刊大字魁本全相参增奇妙注释西厢记》中,通篇版式都是每页分上下两栏,上栏为插画,下栏为文本,通篇版式统一而壮观。这种版式排布致图像中人物往往相对较小,背景较为简单。除此之外,在书籍扉页的插图上也开始出现上图下文的现象。上...  (本文共1页) 阅读全文>>

《戏剧文学》2011年08期
戏剧文学

明代戏曲命名初探

犹如给婴儿起名字一样,给书籍命名也是一门艺术。书名往往蕴含了作者的创作观念、艺术构思,甚至反映了当时的文化背景、社会思潮。至今学界对古典戏曲命名尚未进行系统研究,本文拟从明代戏曲入手,探讨明代戏曲命名的特点与方式,戏曲命名与戏曲观念之间的联系,以及戏曲命名的广告效应。一、明代戏曲命名的特点与方式宋元杂剧命名比较直观,大多以故事情节命名,如《状元堂陈母教子》、《晋陶母剪发待宾》、《萧何夜下追韩信》,明代杂剧命名亦如此,如朱有《惠禅师三度小桃红》、徐渭《雌木兰替父从军》。而明代戏文、传奇及戏曲选本的命名则呈现五个显著特征。一是以“××记”的命名方式,较杂剧简短,但有的书名起得很妙;二是不少戏曲以“乐府”或“词”命名;三是以物件或关目作为书名的占了很大比例,这与明代戏曲以传奇为主的文体格局,及传奇篇幅较长的结构体制有莫大关系;四是书名被修饰的现象普遍,这主要是因为明代刻书业空前繁荣,书商为了争取读者,以书名作广告;五是戏曲选本的命名大...  (本文共6页) 阅读全文>>

《戏剧艺术》1987年02期
戏剧艺术

《金瓶梅》与明代戏曲

明清小说,如《金瓶梅》《祷机闲评》《歧路灯,’红楼梦》‘品花宝鉴》《海上花列传》等,各自描写了不同时期的戏曲活动,从院本、杂剧、戏文、传奇、地方戏以至二黄,应有尽有。对于研究我国戏曲艺术发展说来,这是一条值得开拓的新途径。在它们之中,比较早的要算是《金瓶梅》。据我考证,这部小说的写作年代,大约在明代嘉靖末年到万历初年①。所以,它为考察此时社会生活和戏曲活动,提供了珍贵的资料,尤其对笑乐院本、北杂剧、海盐腔、弦索调的描写,往往为其他曲话、笔记所未载。本文,试就《金瓶梅》与明代戏曲问题,略作初步探索。 在《金瓶梅》里,西门庆家招待宾各演过四次院本。第二十回,“乐人撮弄杂耍回数,就是笑乐院本,,第三十二回,“教坊司徘官跪呈上大红纸手本,下边簇拥一段笑乐的院本、第五十八回,,“队舞吊罢,做了个笑琢麟本、第七十六回,‘教坊回数队舞吊毕,撮弄杂耍百戏院本”。算来,一次只说是院本,三次点明是笑乐院本,而且有两次写明由“教坊”扮演。所谓院本,就...  (本文共9页) 阅读全文>>

《文学遗产》1989年06期
文学遗产

明代戏曲的悲剧观:怨谱说

尽管悲怨伦理观在先秦是那样发达,尽管以悲为美的审美风尚在汉唐是多么盛行,尽管宋元时期已经出现了不同剧种的悲剧样式,,卜国的悲剧理论却仍然掩藏于历史深闺之中,人们很难领略到这位大家闺秀的“三春好处”。细心的学者可能在周德清的《中原音韵》中,领悟到一些宫调与悲情的邂逅之感;可能会从高则诚“乐人易、动人难”的真实告白中,把握到某些《琵琶记》的苦趣;还可能在钟嗣成的《录鬼簿》中,在对剧作家们的豁达凭吊中感受到一些苍凉的意绪。但是人们最终还是感到失望,元代终究没有出现蔚为气候的悲剧观念。蒙元黑暗社会之后的明代人,的一确有一种躬逢明世的感觉。迟迟不出的中国悲剧观也应运而现,在理论的后花园中展示了其娇好的体态资质。这便是由徐渭、祁彪佳、陈洪缓和卓人月等戏剧家们共同呼唤而出的一轮明月—怨谱说。第一节“动人”论:怨谱说的审美效应 (一)颠倒的“功人”理论 只有当戏剧作品成为客观审美对象日J‘,“功人”的局面才会出现。这是蛟为习见的接受过程。一般的...  (本文共12页) 阅读全文>>