分享到:

正声

相关工具书解释

·秦腔大辞典

古代音乐名词。① 亦称“五正”。与“变声”相对。指音阶中居于核心地位的宫、商、角、徵、羽五声。北宋沈括《补笔谈》卷一乐律:“变宫在宫、羽之间,变徵在角、徵之间,皆非正声。”② 与“奸声”、“郑卫之音”... (本文共255字) 阅读全文>>

权威出处: 《秦腔大辞典》

相关文献

有关北宋徽宗代的正声与中声研究

黄钟(中国.武汉音乐学院学报)
黄钟(中国.武汉音乐学院学报)

一、绪论在韩国音乐史中首次涉及正声与中声的文献史料为《高丽史·乐志》,且正声、中声与北宋徽宗赐给高丽的大晟雅乐有着密切的关系。据《高丽史·乐志》所载,北宋徽宗赐给高丽的大晟乐器种类已经分为正声和中声,①且高丽睿宗11年(1116)10月新创作的9首登歌乐章也是分为正声和中声。②此外,朝鲜朝世宗9年记载,朴堧给世宗奉献了新制作的1架12枚的编磬,③世宗12年的记事中也提到了12律钟的编钟。④《世宗实录》卷128的图示中的编钟、编磬为12枚一组。⑤根据上述记载,有些韩国学者认为世宗时期的登歌和轩架乐器中已具备了12律的中声与12律4清声的正声。[1]这种观点是根据两种不同文献史料中记载的钟磬数(16和12)而得出的,学者们由此认为《高丽史·乐志》所载的正声和中声一直使用至朝鲜世宗时期。因此,音乐理论界产生了关于正声与中声的不同解释。由于在韩国音乐史中出现正声与中声的历史背景是北宋徽宗时期的大晟雅乐。所以,要想讨论正声和中声,必须要首... (本文共9页) 阅读全文>>

宋徽宗大晟乐正声、中声问题三则

黄河之声
黄河之声

在北宋王朝167年的历史中,历经数次雅乐改制,其中徽宗时期的大晟乐不仅是北宋最后一次雅乐改制,也是影响最为深远的一次。对于大晟乐的评价,尤其是魏汉津的指律的评价,其具有的神秘复古的思想极其荒唐已成为共识。除此之外,许多学者也从不同的角度对大晟乐进行重新认识与阐释。而笔者则从大晟乐中的正声、中声理论体系再一次认识大晟乐。在整个大晟乐制定的过程中,刘昺是作为主要负责人的。刘昺的理论主要为其所创立的正声、中声体系,正声与中声是大晟乐制中特有的体系,对正声与中声理论阐述最为详细的是《宋史·乐志四》中所记载的刘昺《乐书》,其理论的核心表述为:“魏汉津以太极元气,函三为一,九寸之律,三数退藏,故八寸七分为中声。正声得正气则用之,中声得中气则用之。宫架环列,以应十二辰;中正之声,以应二十四气;加四清声,以应二十八宿。针对正声、中声体系,笔者提出三个问题,并在下文予以探讨。一、正声、中声体系设立缘由“正声”“中声”二词先秦文献已有所载,笔者曾撰... (本文共6页) 阅读全文>>

权威出处: 《黄河之声》

正声论

中国音乐学
中国音乐学

本文所谓的正声,指中国传统乐学中的音阶骨干音。以“宫、商、角、徵、羽”为代表的五个音阶骨干音,又称为“五正声”,它是相对于以“变徵与和”以及“变宫与闰”为代表的“二变声”而言的中国传统乐学的特有概念。一传统音阶七声为主众所周知,以汉族调式为代表的某些中国传统音阶,有五声和七声之分。不少人认为,两者相比较而言,无疑是以五声为主,而七声音阶只是在五声音阶的基础上增加了两个“偏音”而已。这种认识是很自然的,我过去也曾一度有过类似的看法,后来在学习中国传统乐学的过程中逐渐有了不同的认识。由于上述看法,就会无形中导出如下结论:——有人将“五正声”理解为五声音阶。这显然是不准确的,因为正声是相对于变声而言的,没有变声,就无所谓正声。五声音阶结构中并不存在变声,不可能有正声的概念。——由于将五正声与五声音阶作为同一个概念,将“五正声为主”理解为五声音阶为主,因此就认为五声音阶是中国传统音乐中各种音阶的基础,是不以七声音阶为背景的独立的音阶体系... (本文共7页) 阅读全文>>

权威出处: 《中国音乐学》